文学与革命

　　「……即使在现在，距离它的写作时候已将近四十年（按多依彻此文约写于一九五八年左右，故云――译者），这本书仍旧是不可超越的，不仅就其对于俄国文学在其革命的狂颷时期所作的观察而言，或就其对于史大林主义窒息艺术创造所作的事先的指责而言，都是不可超越的，而且就更为一般的马克思主义的文学批评而言，也是无人能够超过它的。写作此书，著者对于艺术与文学具有亲切的感情，他赋有独特的洞察力，他发挥着迷人的神釆与智慧，而在结尾的段落中，他更显出一种想象力――提升到诗之庄严的那种稀有高度的想象力。」（见「非武装的先知」第一八○页。）

　　不过，自从多依彻写下那几句话以来，十几年又过去了。在这十几年中，是否已有在这方面的新书超越了它，或者，是否已有新的史实发生出来，使这本书成为过时与无价值的呢？

　　首先，就我们所知所见，并不曾有什么新书能盖过「文学与革命」的。其次，远为重要的，我们看见了一个新的事变，发生于此一时期中的，那就是由毛泽东发动的「文化大革命」。这个新事变非但没有在任何一方面「推翻」了「文学与革命」所代表的意见，而且，恰好相反，它以最标准的「反面教材」的资格，以无比明确的方式，反证出了「文学与革命」一书中所提出的一切论断。

　　因此，「文学与革命」这本古典著作，现在比之以前，有更充足的理由，有更迫切的需要，要将它翻译成为中文，以便供献于刚刚从毛氏「文化大革命」的震骇中清醒过来的中国读者们。

　　其实，我们这个译本，早在十一年前就完成了的。同时，它也不是第一个中译本。据我们所知，早在一九二八年，它就在鲁迅的赞助之下，已经由李霁野译出过并且出了版的。此外，从鲁迅给李霁野的信中，我们又得知此书还曾由傅东华翻译过，连续发表在报纸上。傅译似乎不曾出过单行本，李译则我们看见过，当时彷佛还相当畅销；它对于中国二十年代后期的文学青年，曾经发生过一点影响的。鲁迅本人关于革命与文学的见解，显然曾受过此书影响。他于一九二七年四月八日在黄埔军官学校所作题为「革命时代的文学」的那篇演讲，其中论点，几乎全部与托氏在「文学与革命」中所阐明者相吻合。

　　可惜的是，随着苏联共产党内左右两派的斗争，接着左派的失败，以致连托氏关于文学的书籍也被列为禁物。受着史大林一系所控制的中共，以及围绕中共左右的左倾的中国文艺爱好者们，对于托氏的文学见解，因而就不得不避之则吉了。鲁迅，这个最有独立思想，骨头最硬的文人，也不得不把他一度介绍，一度接受的有关文学与革命的见解，放在一边，或至少隐而不言了。

　　在这样的情形中，「文学与革命」中译本之从书籍巿场上完全失踪，乃是极为自然的事。

　　不过，李译中文本的「失踪」，若就译文而论，倒也不是太可惜的；因为，当时的翻译者，大多对俄罗斯革命及其文学流派的情形，知道得很不充分，所以翻译起来常常遇到很大困难，无法克服，以致译文弄得晦涩难解，甚至有不少错误。

　　很久以来，我们就想把这本古典著作再一次地译成中文。这个愿望，总算在一九六○年实现了。可是译出之后，却始终找不到任何一位出版家肯替它出版。一经搁置，转眼已是十余年。在此期间，我们目睹了本书不幸而言中的事一一发生，却又眼见到著者的高瞻远瞩被深深隐没，使人无由得见，我们此时所感受到的焦躁与无奈，真是难以用言语形容的。

　　不过现在好了，得到「信达出版社」主人的慨允，这本到处碰壁的译稿终于能够出版了。我于欣喜之余，谨怀着这样一个愿望：当「文化大革命」将文学与革命的关系问题，以极其粗暴、极为具体而且极不含糊的方式向人们再度提出之时，希望我们这个译本能受到广大能思想的中国年青朋友们的注意和研究。

一九七一年六月译者序于香港

导言

　　艺术的地位可用如下这个一般性的论证来确定。

　　如果胜利了的俄国无产阶级不曾创建自己的军队，工人国家当会久矣乎完了蛋，我们现在当不必来思考经济问题，更不必谈智慧的与文化的诸问题。

　　如果在以后的短短几年中，无产阶级专政证明出不能组织其经济生活，不能给民众保证最低限度的物质享受，那末无产阶级的制度必不可免地要垮台。经济问题目前乃是一切问题中之问题。

　　但即使胜利地解决了衣食住问题，乃至解决了扫除文盲这一类起码的基本问题，也绝不曾表示出新的历史原则之完全胜利，即社会主义的完全胜利。祇当有了全国规模的科学思想运动以及新艺术的发展，纔表示出那粒历史种子不仅已长出本干，甚且已经开了花。在此意义中说，艺术发展乃是每一时代的生命力与重要性的最高测验。

　　文化以吸取经济的液汁为生，所以必须有了点物质上的剩余，文化才能生长、发展、以及变为精致。我们的资产阶级曾经插手于文学中，一俟它兴旺富饶之时，很快就插手进去的。无产阶级要能造成一个新的、即社会主义的文化与文学，不能在我们今天贫穷、缺乏与文盲的基础上用实验室方法来进行，它们要用大规模的社会的、经济的与文化的手段来缔造。艺术需要有安适，甚至需要富饶。熔炉要烧得更加热些，车轮要转动得更加快些，织布机要运转得更加迅速些，学校要办得更加完善些。

　　我们的旧文学与旧「文化」乃是贵族与官僚的表现，它们以农民为基础。自信不疑的贵族以及「忏悔的贵族」在俄国文学最重要的时期上留下了他们的记印。稍后，有知识的平民兴起了，他们是以农民及资产阶级为基础的。他们在俄国文学史上也写下了自己的一章。通过了一个最充分的「简单化」（即渡着老百姓的简单生活）时期以后，这批有知识的平民变得现代化了，起了分化，并且个性（按照此一名词的资产阶级意义）化了。颓废派与象征派的作用就在这里。资产阶级知识分子及其文学以全速度进行复兴，已经是本世纪初年的事，特别是在一九○七――一九○八年以后发生的。世界大战爆发，使这个过程以爱国主义告了终。

　　革命推翻了资产阶级，此一具有决定性意义的事实也在文学中突发出来。围绕在资产阶级中心四周的文学没有了。残留在文化园地中的，尤其是残存在文学园地中的，凡是多少还保有一点生气的东西，都曾企图着而且现在仍然企图着寻找出一个新方向。鉴于资产阶级不再存在这个事实，文学活动的中心祇能是没有资产阶级的人民。不过人民是谁呢？首先，他们是农民，其次，在某种限度内，乃是城市中的小巿民，最后便是那些与农民的原形质分不开的工人们。这是一切革命「同路人」的基本看法。故世的勃洛克[2]这样想。健在的皮利尼亚克[3]，「谢拉皮翁兄弟会派」[4]与形象派[5]诸君也是这样想。某些未来派――赫列勃尼科夫[6]，克鲁乔内赫[7]与V•卡缅斯基[8]亦是这样想。我们文化的农民基础，或者竟可以说，使我们缺乏文化的那个农民基础，间接地透露出它的全部力量。

　　我们的革命乃是已变成无产者的农民的表现，这个无产者规划着应该遵循的道路，却还依靠着农民。我们的艺术是知识分子的表现，他们踌躇徘徊于农民及无产者之间，他们既不能和农民又不能和无产者有机混合；但因他们所站的中间地位，又因他们的关系与牵连之故，他们更能倾向于农民。他们不能成为农民，但他们能歌唱农民。不过同时，没有工人领导便不能有革命。这便是他们接近问题时候那个根本矛盾之来源。人家会说，在最紧急的几年中，那些诗人和作家逃避此一矛盾的方法，以及填充种种裂口的方式，是各个不同的；一个借助于神秘主义，另一个倚仗了浪漫主义，第三个采取了超然物外的态度，第四个则付之一哭，用泪来淹没一切。不管克服矛盾的方法花样百出，其本质却毫无二致。那本质在于资产阶级社会所造成的心智工作（包括艺术在内）与体力工作的脱离，而革命则表示出是体力工作者的工作。革命的终极目的之一为彻底克服这两类活动的脱离。在此意义中，也如在所有其它意义中，创立新艺术这个任务，完全要依循建立社会主义文化这个基本任务在路线而前进的。

　　以为艺术对于我们时代的震动将会漠然置之，那是最高度的愚蠢与荒谬。事变为人们所准备，为人们所造成，它们要落到人们身上，并且改变这些人们。艺术是间接或直接地，影响那些创造着与经验着事变的人们。这是对所有艺术而言的，无论它是最巨大的，或者属于最亲切的一种。如果大自然、爱情或友谊跟一个时代的社会精神没有关系，那末抒情诗久矣乎就已不存在了。历史上一次深刻的破裂，即是说，社会中诸阶级来了一次重新安排，就震醒了个性，使抒情诗从一个新的角度去树立关于其基本问题的观念，因而使艺术能免于永远不变的重复。

　　但是时代「精神」发生它的作用，不是不能觉察的而且与主观意志无关的吗？当然，在最后分析中，这个精神反映于每一个人身上，不论这个人是接受与体现这精神的，或从事绝望斗争来反对它的，或消极地企图逃避它的。不过那些消极逃避的人不知不觉地在死亡。凡抵抗它的则能以某种古老的热情去复活旧艺术。可是新艺术，那行将奠下新的里程碑与扩展创造艺术途径的新艺术，却只能由那与时代合一的人创造出来。如果从现有艺术要有一条线延伸到未来的社会主义艺术，那末我们应该说，我们今天几乎还不曾跨过那准备工作的准备阶段。

　　今天俄罗斯文学的派别，略如下述：

　　不革命文学，它正和它所服务的诸阶级在一起走向死亡。其中包括有苏沃林报纸上的小品文作家，一直到贵族「苦海」中那些最精致的抒情诗人。血统上，至少就形式言，这派文学代表着我们旧文学中年长一系的完成。这旧文学以贵族文学开始，以彻头彻尾的资产阶级文学结束。

　　「苏维埃」农民文学或歌唱农民的文学，血统上，就形式意义言，（虽然是较不明显地），可回溯到我们旧文学中的斯拉夫派与民粹派倾向。自然，歌唱农民的作家们并非直接是农民的产物。没有先前的贵族文学与资产阶级文学，他们是产生不出的，他们代表着那个旧文学的年幼的一脉。在目前，他们是人人都想竭力更适应于新的社会情势。

　　未来主义也无疑代表着旧文学的一个支派。不过俄国未来主义在旧文学之下并不曾到达其充分发展程度，它不曾经历了必须的资产阶级性的转化，因而尚未获得正式承认。当大战与革命开始之时，未来主义还是波希米亚式的[9]，这是在资本主义城市中每一个新生文学派别经常具有的情形。在事变的推动之下，未来主义的发展给导进了革命的新孔道。由于事物的本质使然，这样的结果不能产生，也不曾产生出革命艺术。不过未来主义虽在某些方面仍然是旧艺术身上发出的波希米亚式的革命旁支，但在缔造新艺术这件工作上，它却比其它任何派别贡献得更大、更直接与更积极。

　　不管个别的无产阶级诗人一般说已有了多么重大的成就，但他们的所谓「无产阶级艺术」总还祇在经历学徒阶段。它广泛地撒播艺术文化的原素，它帮助一个新阶级去吸收旧文艺的成果，即令祇吸收得一层薄薄的表皮也好――当它这样做的时候，这个「无产阶级艺术」乃是未来社会主义艺术的诸派之一。

　　将资产阶级文化与资产阶级艺术和无产阶级文化与无产阶级艺术对立起来是根本不正确的。后二者将永远不会存在，因为无产阶级的政制是暂时的与过渡的。无产阶级革命的历史意义与道德光辉在于此一事实，即它给一个超于各阶级之上的文化奠基，这将是真正属于全人类的第一个文化。

　　过渡时期中我们的艺术政策，能够是而且一定要是这样的：它帮助各个不同的、已走向革命艺术的艺术团体与流派去正确把握革命的历史意义；向它们提出了拥护革命抑反对革命这个绝不含糊的标准之后，我们要容许它们在艺术园地内有自决的完全自由。

　　艺术中反映了革命，这在目前祇有－部分情形纔是如此，即是说，艺术家已不再把革命视作外界来的大灾难，新旧诗人与艺术家的集团变成为革命的活生生的组织的一部份，他们学会了从内部而非从外部来观看革命，祇有在此限度内，我们能说革命已反映在艺术之中。

　　社会的漩涡不会很快平定下来的。还有数十年的战斗横在我们前面，在欧洲与在美洲。不但是我们一辈代的男人和女人，而且未来一辈代的，都将成为那些战斗的参加者，成为战斗的英雄及其受难者。这个时代的艺术将要完全处于革命的影响之下。这艺术需要一个新的自觉。它首先与神秘主义不兼容，不管这种神秘主义是坦白的，或者蒙上浪漫主义的假面具，因为革命从如下的中心思想出发：那个集体的人一定要成为独一无二的主人，他的权力限度决定于他对自然诸力量的认识以及他利用自然力的能力。这个新艺术与悲观主义，与怀疑主义，与其它一切精神崩溃的形式不兼容。它是现实主义的，积极的，活生生地集体主义的，且充满着对于未来的无限制的创造信心。

托洛茨基

一九二四年七月二十九日

第一章

前革命时期[10]的艺术

站在一旁的知识分子――「岛民」――文化的揩油者――靠拢份子――教会改革――文学中的扈从者性质――个人主义与神秘主义——浪漫主义与人灵学。

　　一九一七年十月在布尔什维克革命不仅推翻了克伦斯基政府，它又推翻了以私有财产为基础的整个社会制度。这个制度有它自己的文化及其自己的官式文学。制度倾倒了，前革命时期的文学也不能不倾倒。

　　诗之夜莺与那智慧之鸟猫头鹰一样，是祇能在日落之后才听到的。白天乃是行动的时间，可是到暮色苍茫之际，情感与理性便出来计算一下日间所已完成的事情。唯心论家及其几乎是又聋又瞎的弟子们！——俄国的主观主义者们，以为是心与批判的理性在推动世界，换句话说，以为是知识分子在指导进步。事实是，统观全部历史，心总是在真实后面跛行的。职业知识分子的反动愚蠢，如今有了我们俄国革命经验之后，是毋须加以证明的了。心落后于真实这一个法则的作用，在艺术园地中也能清楚地看出来。传统上把诗人与预言家等量齐观，其实这看法祇能在如下意义上才可接受，即诗人反映其时代，与预言家一样的迟钝。如果有一些诗人与预言家说得上「跑在他们时代前头」，这是因为他们表达社会革命的某些要求，并不像他们其余同行们那样迟钝吧了。

　　即使为了在上世纪之末与本世纪之初让俄国文学中发出一种革命预感的颤音，历史也得在经济基础上、在土地享有制中、社会关系中、以及群众情感中先造成一些最深刻的变化。在那所谓个人主义派，神秘派与癫癎派能进占文坛之前，先得有一九○五年革命因其内部矛盾而溃败，先得有那年十二月间工人们之被内政部长杜尔诺沃（Durnovo）所击倒，先得有两次国会被解散以及由首相斯托雷平组成第三届国会[11]。整整一辈的俄国知识分子之形成（或者竟可以说是形成变态），乃由于充塞于革命中间时期（即一九○五年革命与一九一七年革命之间）努力想调和皇朝，贵族与资产阶级（的那个精神）。社会决定论的意思并不一定指有意识的自私自利，不过知识分子与维持知识分子的那个统治阶级就像两只相联着的舟楫，水平律毫无差别地作用于它们。知识分子旧有的激进主义与偶像破坏精神，当日俄战争时表现成为失败主义的心情，可是在一九○七年六月三日的星宿照耀之下，（即斯托雷平采取了那个所谓「机关改革」法之时），那些精神便迅速消逝了。获得了几乎一切世纪与一切民族的玄学的与诗的支持，再加上教会神父们的帮助，知识分子「自决」了，宣称他们具有本身价值，不管他们跟「人民」的关系如何。他们摇身一变而为资产阶级人物时候那种粗鲁无礼态度，乃是他们对人民在一九○五年时使他们苦闷的一种报复，当时人们对于知识分子是固执的，缺乏敬意的。例如两次革命中间时期那个最时髦的（如果不是最深刻的）艺术家列昂尼德．安德烈耶夫[12]，最后成了一家属于普罗托波波夫[13]与阿姆菲捷阿特罗夫的反动报纸作者这个事实，就是象征地指明了安德烈耶夫那个象征主义的社会来源。在此情形中，社会自决论显然就逐渐转变成了自私自利。资产阶级与反动势力相妥协的脂肪，积存在最精微的个人主义的表皮下面，积存在从容不迫的、神秘的对于「世间苦」（Weltschmerz）的追究那层表皮下面。等到六月三日「改良」政制的「有机」发展为世界大战这场巨灾所打断，我们的作家们立时立刻胡诌出来的一般爱国主义的打油诗，就暴露了皮下的脂肪。

　　不过，大战的紧张度实在太大了，非但为六月三日政制的诗词所不能忍受，连它的社会基础都是如此，那个政制的军事溃败折断了两次革命中间时期知识分子的背脊骨。列昂尼德．安德烈耶夫觉得他立足的地基在消失，这小块土地曾经是如此坚实的，在它上面他曾经建起过荣耀之塔的，那时却在消失了。他叫喊，喘息，口角飞沫，双手乱舞，企图挽救这个，保卫那个。

　　不管有了一九○五年的教训，知识分子仍旧存着希望，要重建他们对群众的精神的与政治的领导权。战争加强了他们这个幻想。爱国主义的意识形态是加强此一幻想的水门土。从诞生之日起就患了瘰疬症的新的宗教意识不能够制造这种水门土，空洞的象征主义则连制造的企图都不曾有过。一九一七年三月（译者按：依公历，此革命发生于三月，依俄国旧历则发生于二月，故普通称为二月革命）的民主革命从战争中长成，并终止了战争。这革命给了知识分子一个最大的推动力（虽然祇在短短时期内），去复活那个救世主的念头。但三月革命只不过是这一念头的最后一闪的历史光焰。冒烟的蜡烛心开始让人闻出了克伦斯基的臭味。

　　然后就来了十月革命――这一个划时代的大事件比知识分子的历史重要得多多，同时也标志出了他们的绝对败北。但不管遭到了败北，不管他们被自己过去的罪恶击倒在地下，他们还是狂呼自己的光荣。在他们的心里，世界是完全头尾倒置的。他们天生是人民的代表。他们手里放着医治历史的药方。布尔什维克派用中国人和拉脱维亚人作战，他们是不能违反人民而长期存在的。

　　在流亡知识分子的新年宴会上，大家用这样的话来干杯，「一年内回到莫斯科！」多么恶毒的愚蠢――怎样一种失败后的焦躁呀！很快就明白了：违反人民意志来实行统治真正是不可能的，但违反流亡的知识分子，不管那个流亡者现居海外或留在国内，却并非不可能统治的，甚至还可以统治得很成功的。

　　本世纪初那个前革命时期的漪涟，一九○五年未获胜利的首次革命，反革命派那种紧张而不安定的平衡，大战爆发，一九一七年三月的序曲，十月革命的伟剧――所有这一切像是一架撞车似的，沉重而继续不断地打击了知识分子。哪里有时间去消化这些事实，将它们在形象中重建，更为这些形象寻觅到文字表现呢？诚然，我们有了勃洛克的「十二个」，有了马雅可夫斯基[14]的几本着作。它们是算得一些东西的，是一种暗示，一宗为数不大的存欵，但不是对历史账务的偿付，甚至还不是开始偿付。艺术在一个伟大时代的开端时候总是显得万分手足无措的。没有被召唤去作神圣牺牲的诗人们，正如人们所料，证明出他们自己是天下一切不足道孩子中的最不足道者。象征派，高蹈派，极致派（Acmeists）[15]那些飞翔于社会利益与激情之上有如飞翔于云中的诗人们，竟处身于叶卡捷琳诺达尔[16]的白党中，或在皮尔苏茨基元帅[17]的国防参谋部中了。他们受弗兰格尔将军[18]的大热情的感动，用了韵文或散文咒诅我们。

　　更敏感些的，以及在某种范围内更谨慎些的诗人是沉默了。玛丽埃塔．夏金娘[19]告诉了我们一个有趣故事，讲她在革命的开始几个月中，在顿河一带积极活动――当一名织布教师。她为的要完全忘记自己，非但得离开写字枱而走向织布机，还得从她的自己离开。另外一些人投身于「无产阶级文化协会」，加入「政治教育处」，或者进博物院工作，以此渡过那世界有史以来未曾见过的最悲惨与最可怕的事变。革命的几个年头便成了诗坛几乎绝响的几年。这不完全是因为纸张缺乏之故。如果那时候没有可能印诗，那末现在已经能够印刷了。这种诗不必要赞成革命的；它可能是反对革命的。我们知道流亡者的文学――这是十足的一个零。不过即使我们自己的文学也不曾给我们什么东西，能够配得上这个时代的。

　　一九一七年十月以后的文学，想装成没有什么事情发生过的样子，假装这时代一般地与它无关。但事实是，无论如何，十月革命开始在文学中确定它自己的地位，在命令文学与管理文学了，这不但在行政意义上是如此，而且在更深刻的意义上亦然。旧文学中的一个重要部份已走出了国境――这不是偶然的――因此在文学的意义上，它已经不存在了。布宁[20]存在吗？我们不能说梅列日科夫斯基[21]已不再存在，因为他从来未曾存在过。或库普林呢[22]，或巴尔蒙特[23]，或甚至奇里科夫[24]存在吗？或者「凤凰杂志（Zhar Ptitza）」或「北极光」年鉴，或其它以保持古老缀法为其最重要的文学特点的刊物现尚存在吗？他们是没有例外地，像在契诃夫[25]的小说中所描写的，都是些乱涂在柏林火车站旅客留言簿上的东西。备好马匹上莫斯科去还得等待一个长时间，旅客们就趁这时候表露一下情绪。在外省风格的「北极光」年鉴上，文艺一栏是由涅米罗维奇―丹钦科[26]，阿姆菲捷阿特罗夫，奇里科夫，别尔乌辛以及其它几位体面死人（假定他们曾经诞生过）所代表的。阿列克谢•托尔斯泰[27]表示了一些生命的征象，虽然不是强有力的征象，但因如此，他已经被古老缀法保存家们的魔术圈子中撵出来，受到了其它所有退休的鼓手集团的排挤。

　　在此地，关于不可能欺骗历史这个题目，人们是上了实践社会学的小小一课。那末，好吧，让我们来研究一下暴力问题。土地被没收了，工厂被夺取了，银行存欸被拿走了，保险箱给打开了；但是人的才能、思想怎么样呢？这些无价之宝输出了国外，而且大量大批地出去：不是吓坏了俄国文化，特别吓坏了这个文化的可爱的歌颂者高尔基吗？可是输出去的宝贝何以什么都没有做出来呢？为什么流亡者提不出一个值得一提的名字或值得一顾的一本书呢？因为人不能欺骗历史，不能欺骗真正的文化（不是赞美诗歌唱家的文化）。十月革命踏进了俄国人民的命运，作为一个具有决定性意义的大事件踏进来的，它将自己的意义与自己的价值赋与了一切事物。过去的立刻退开了，隐没了，消沉了；人们祇有从十月革命的观点纔能把艺术复活转来。谁如果处于十月革命的远景之外，谁就得彻底与无望地被减缩成为乌有，因此那些「不同意这个」或以为「此事与他们无关」的巧言家和诗人们，都是乌有先生。他们简单地无话可说。为此而不为其它理由，流亡文学是不存在的。而没有存在的东西，根本就不能批判。

　　在流亡者死一样的瓦解中，逐渐形成着某种嘲弄的犬儒主义者的磨琢过的典型。所有的思想派别与倾向进入过他的血液，就好像害过一场恶疾似的，使他今后对思想具有了免疫性能。此种典型的一个完备范例是那个不会害臊的韦特卢金。也许有人知道他是如何开始事业的。但这个不重要。他的小书：「第三俄罗斯」与「英雄们」已证明出它们的作者读过、见过与听到过许多不同的事情，而且能弄弄笔头的。他的小书以一首挽歌开头，哀悼知识分子中那些失去了的与最精致的灵魂；却以一首颂歌结束，歌颂那些作投机买卖的「负袋佬」。这个负袋佬彷佛行将做未来「第三俄罗斯」的主人。这将是真正的俄罗斯，诚实的，保护私有财产的，会不断致富与贪得无厌的。韦特卢金本来跟白党们一起，白党完蛋后他抛弃了他们，他颇有先见地，让自己充当负袋佬俄罗斯的理论家候选人。从择业的意义说，他这一下是玩得聪明的。但是「第三俄罗斯」怎么样？不管你选取哪一条路，这个俱乐部的无赖汉，唉！总是毫无错误地从他清楚明白的风格里爬出来。他的第一本书约略写成于喀琅施塔得海军以暴动[28]反抗苏维埃政府之时（一九二一年），那时韦特卢金以为苏维埃俄罗斯是完结了。但是过了不多几个月后，所期待的事情并未发生，那末韦特卢金，如果我们没有弄错的话，现在他已处身于「路标改变派」之列了。不过这都没有改变甚么。他根本上有犬儒主义作保护，使他不会有概念上的动摇，甚至不会有概念上的后退。让我们再添说一句：韦特卢金还写过一本贱格的小说，用了个颇有意思的书名：「一个痞子的回忆」――这样的痞子是不少的，只是韦特卢金是其中佼佼者罢了。他们竟可以毫不动心地说谎，因为他们早已失去了分别实话与谎话的兴趣。也许他们是「第二俄罗斯」的真正渣滓，他们在期待一个「第三」到来。

　　站在更高的平面上，但较懦弱的，乃是阿尔达诺夫。他更属于立宪民主党人一型，因此更是一个法利赛人。阿尔达诺夫属于这一类的聪明人，他们是用一种较高的怀疑主义（不是犬儒主义，呵，不是的！）的声调来说话的。他们否认进步，很愿意接受维柯[29]那个幼稚的历史循环论。一般而言，没有人比那些怀疑主义者更加迷信的。阿尔达诺夫们是十十足足的神秘主义者。这就是说，他们没有自己正面的神话，但他们的政治的怀疑主义使他们有了借口，去从永恒观点看所有的政治现象。这态度有助于一种特殊风格的形成，使它带有很贵族的含糊口音。

　　阿尔达诺夫们差不多认真地以为他们大大高出于一般的革命者，高出于特殊的共产主义者。在他们看来，我们不懂得他们所懂得的东西。在他们看来，革命乃是这样一个事实的结果，即并非全体知识分子都通过了政治怀疑主义的学校，以及没有学到成为阿尔达诺夫们精神资本的那种文体。

　　在流亡生活的闲暇中，他们给苏维埃领袖们的演说与声明，计算了其中形式上的与实质上的矛盾（难道他们能被想象为不犯矛盾的吗？）；统计了「真理报」中那些结构错误的社论与文句（我们得承认这样的句子是很多的），结果是：与（他们的）颖悟作对照的（我们的）愚蠢这两个字，构成了他们的文字的色彩。诚然，他们对历史是盲目的，什么都看不见，失去了力量，跟着也失去了他们的资本，但所有这一切是得用别的理由来解释的，而主要，「说句彼此知己的话吧」，是该由俄国人的庸愚的本质来解释的。不过首先，阿尔达诺夫们自认为文章家，因为他们克服了米留可夫的软绵绵的文句，又克服了米留可夫的同事――赫森[30]那种傲慢的与师爷式的笔调。他们的文章风格，简单是羞怯的，没有抑扬，没有特性，最适合那些言之无物的人的文学胃口。他们对空洞辞藻的沾沾自喜，他们的心地与风格的俗世化，为我们老一辈知识分子所无的，乃逐渐养成于两次革命的中间时期（一九○七――一九一七年）。现在又加添了他们在欧洲所看到的一点东西，于是写起小书来了。他们讥刺，他们回忆，他们假装要打呵欠，可是为了客气之故，把呵欠硬压下去。他们从各种文字里引经据典，做出怀疑主义的预言，然后马上加以否定。最初这一套似乎很有趣，慢慢烦腻了，终于讨厌了。这是怎样一种无耻谰言的法螺，怎样一种书袋的掉弄，怎样一种精神的谄媚呀！

　　不过韦特卢金，阿尔达诺夫之流的全部情态，在一个名叫唐．阿米那图（Don Aminado，此人现住巴黎）的一首可爱的诗中，要算表白得最好了。那首诗是：

　　　「谁能够担保理想会实现？

　　　谁能够担保人类将会过得好些？

　　　评量事物的标准在哪里呀？

　　　前进吧，将军！

　　　再过上十个年头，

　　　你与我都已经足够！」

　　我们看得出，这个西班牙人并不骄傲。前进吧，将军！

　　将军们（甚至还有海军大将们哩）已经前进过了。可恼的是：他们永远到不了目的地。

　　不过在国境的我们这一边，还留存着不少十月革命以前时期的作家，类于国境那一边的作家，他们是革命的国内流亡者。十月以前时期这个名词，在将来的文化史家听起来，其沉重感将如我们听到了与现代史相对称的中世纪那个名字。对于大多数在原则上归附于十月以前时期文化的人，十月革命实实在在像是匈奴人的入侵，他们要带着那些所谓「知识与信仰的火炬」逃入地下坆场去。不过，深藏起来的，在自己的周围筑上篱笆，袖手站在一旁的那些人，却没有说出过一个新字。诚然，性质上属于十月以前或非十月的俄国文学，比之于流亡者文学是重要得多。但它总不过是一种残存物，非常没有生机的了。

　　这么多的诗集出现了，许多本具有响亮的名字。它们都是小篇幅，短行句，本本都不坏。他们连缀成功的诗里有很少一点儿艺术，甚至还有一个一度存在过的情感的回声。不过在一个现代的，十月革命以后时期的人看来，所有这些集子都是全然的十足的多余，有似一粒玻璃弹丸对于战场上的兵士一样。此种否定现实的文学，此种属于被弃思想与被弃感情的文学，以那厚厚的、善意的「射手星座」文集为最杰出，这里面印刷着索洛古勃[31]，罗扎诺夫[32]，别连松[33]，库兹明[34]，戈列尔巴赫（Hallerbakh）以及另一些人的诗、文章和书简，每期印刷三百册，每册都编上号码的。一篇关于罗马人生活的小说，几封谈到牡牛阿必斯[35]情欲方式的信札，一篇论圣．索斐亚――人间的与天上的――的文章：三百本编上号码的书刊――多么可怜，多么荒凉！他们倒不如来一阵咒诅，发一顿脾气会更加好些！这样，至少还像点儿生活哪！

　　「啊，你们这些不尊重神圣事物的人，很快会被人用棍子赶回到旧时的厩栏中去。」（见吉皮乌斯[36]作的「最后的诗」，一九一四――一九一八年。）这自然不是诗，但它是怎样一种写实的新闻文学呢！一位颓废派的神秘主义女诗人竟想舞动棍子（在抑扬格的诗中！），这是多么难于摹拟的生活片断。当吉皮乌斯「为了永恒」之故用鞭子吓人之时，如果她想让人懂得她的咒诅将永久地震撼人心，那当然是夸张。不过透过这个夸张（这在目前情形中是完全可以原谅的）！我们却很清楚地看到她的本质。昨天她还是彼得格勒的一位贵妇人，娇慵的，有才能作装饰的，自由的，摩登的。突然间，今天，这个贵妇人，如此充满着自由的精致趣味的贵妇人，看见那些「穿钉靴」的暴徒们做出了愤怒的黑心举动，自然冒犯了她神圣中最神圣的事物，将她无力的怒气转变成尖锐的女声喊叫（在抑扬格的诗中）。固然，如果她的喊叫不能震撼人心，却会引起兴趣的。百年后的俄国革命史家也许会指出来：一只钉靴如何踏痛了一位彼得格勒贵妇人的抒情的小脚趾，她便立即在其颓废的、神秘的、情欲的基督徒的掩饰之下，暴露出那个真实的有财产的女巫的形相。因为齐娜也达．吉皮乌斯身上存在着真实的女巫，所以她的诗高出于其侪辈，而且更为完美，虽然它们更加「中立」，因而是死的。

　　在那么多「中立的」小书和小册中，当你发现了伊琳娜•奥多耶夫采娃（Irene Odoevtzeva）的「奇迹之屋」以后，那你几乎能够和蝾螈们的、武士们的、蝙蝠们的、垂死的月亮的摩登浪漫主义的虚伪讲和了，因为毕竟有了两三篇反映苏维埃残暴生活的故事。这里有一首民谣体的诗，关于一个马车夫的，被政委索恩赶上死路，连同他的马一起死了；最后又是一首民谣，讲彼得格勒的水道如何变得龌龊了。故事中的模型是小的，应该可以让乔治表哥与安娜婶娘大为开心。但虽然如此，它们是生活的小反映，而非记录在百科辞书中的一些老调子的单纯回响。暂时之间，我们也愿意和乔治表哥同乐一下。它们是很好很好的诗，写下去吧，Madmoiselle[37]！

　　我们不仅要谈那些从十月革命以前残留下来的「老人」。还有一群年青的文学家与诗人，他们也是「非十月的」。我不很弄得清楚究竟这些青年人是怎样地年青。不过无论如何，在革命以前与大战以前时期，他们或者还是初露头角，或者尚未开始文学活动。他们写故事，写小说和诗，应用的是一种非个人主义化的艺术，这种艺术是在不很久以前纔习惯的：他们这样做，为的要获得习惯的承认。革命破坏了他们的希望（「那双钉靴」）。他们就尽可能让自己相信：事实上什么都不曾发生，他们把自己受了伤的倨傲放在那非个人主义化的韵文与散文中呼喊出来。不过有时候，他们想叫灵魂有个安慰，还是偷偷地用姆指指着自己的鼻子。

　　这一群人中的大师是扎米亚京[38]，「岛民」一书的作者。本来他这个题目是写英国人的。扎米亚京认识他们，在一系列的速写中，把他们描写得相当出色，不过很浮面，正像是一个具有观察力的、有才气的、但不苛求穷搜的外国人所能写的东西。不过在同一集子中，他又有几篇关于俄国「岛民」的素描，描写那生活于苏维埃现实那只陌生与敌视的大洋中一个岛上的知识分子。在这些素描中扎米亚京写得更精致，但不更深刻。归根结蒂，作者本人就是一个「岛民」，而且生活在一个很小的岛上。他是从目前的俄罗斯移居到那上面去的。不论扎米亚京是描写伦敦的俄国人或列宁格勒的英国人，他本人总是一个留居国内的流亡者。由于他相当着力的笔调――这笔调表示出他特殊的文学绅士气（接近势利小人气派的）――扎米亚京彷佛是适宜于做年青，开明而贫乏的「岛民」的教师的。[39]

　　最不容置辩的「岛民」是莫斯科剧团[40]的成员们。他们不晓得把他们自己怎样安排纔好。他们把所有在其周围发生的事情看成为敌对的，或至少是陌生的。你祇要想想：这班人一直到今天为止，还是生活在契诃夫戏院的情绪中呢。今天的「三姊妹」与「万尼亚舅舅」！为的要等待恶劣天气过去――恶劣天气是不会延续得很久的――他们演出了「昂戈夫人的女儿」。这本戏，就算不谈别的事情，总给了他们一个小小机会，表示他们对革命政权的反对。现在他们让玩倦了的欧洲人与舍得化钱的美国人看一看古老封建俄罗斯的樱桃园是多么的美，她的那些戏院是多么的精致与忧郁。这是钻石剧场里排出来的一张多么高贵与暮气沉沉的演员表！那位很有才华的阿赫玛托娃[41]不也属于这里的吗？

　　「诗人行会」[42]是由最开明的诗作家所组成的；他们知道地理，能够分别建筑术上的罗可可式[43]与莪特式[44]，他们用法文表达意思，他们是最高级的文化通士。他们想（这想得对），「我们的文化还带有微弱的孩子学语时口齿不清的声音」（格奥尔基．阿达莫维奇语）。表皮的一层油彩是买不到他们的。「波兰人不能占有真正的文化」（格奥尔基．伊万诺夫语）。他们的口味是精细到足以觉察到奥斯卡．王尔德[45]，到底不过是一个媚俗的势利者而非诗人――在这种地方我们不能不同意他们。他们鄙视那些人，这些人不知珍重一个「学派」，也就是说，不珍重一种戒律，一种知识，一种向前奋进――对于这样的罪恶我们是并非不知情的。他们小心翼翼地修改他们的诗。其中有几位，例如奥楚普吧，确乎有才气。奥楚普是写回忆，写梦，写恐惧的一位诗人。每一举步他都会掉落到过去之中。唯一能给他展开「生命之快乐」的乃是记忆。「我甚至已经替自己找到了一个地位：将我生命从死亡中救出来的一个诗人观察家和一个布尔乔亚。」他这样说，带着点对于自己的轻微讽刺。不过他的恐惧绝对不是歇斯底里的，这差不多是一种平稳的恐惧，是属于沉着的欧洲人的那一种，而真正叫人安心的，那是一种完全培养成功的恐惧，其中没有任何神秘的痉挛。但为什么他们的诗始终开不出花呢？因为他们不是生活的创造者，他们不参加于生活情感与情绪的创造，他们不过是些迟钝的揩油者，是由旁人鲜血创造成功的文化的剩羹残肴。他们能够摹仿，受过教育，甚至很精妙；他们是音调的摹拟者，博学，甚至有才；但此外便什么都不是了。

　　戴着文明世界一公民的假面具，贵族韦尔西洛夫（Versilov）在他的时代乃是最开明的外国文化吸收者。世代贵族给他培养成一种风趣。他住在欧洲觉得住在家里一般。他带着谦逊之感或恶毒的轻蔑俯视那个激进的大学生，后者引述皮萨列夫的文章，或用糕饼师傅的发音来说法国话，而这个大学生的仪态――哦，我们不如不谈仪态吧。但是不管怎样，这个六十年代（译者按：即自一八六○至一八六九这一个时代）的大学生及其七十年代的后继者却是俄国文化的建立者，这时候，韦尔西洛夫则已经最后地暴露出不过是一个最无用的文化揩油人罢了。

　　俄国的立宪民主党人――二十世纪初期那个迟到了的资产阶级自由派――对于文化，对于其稳固的基础，对于其风格及其芳香，都是充满了敬意甚至「畏惧」的，但他们自身却不过是些空洞的零圈圈。且让我们回顾一下，称量一下这些立宪民主党人对布尔什维克主义所表示的轻蔑态度吧，他们是高高在上的，从教授，律师与作家的高地上渺视下来，再让我们把历史对这班同一的立宪民主党人所表示的轻蔑态度比较比较吧。这是怎么回事呢？因为，这和韦尔西洛夫的情形一样，（只是被翻译成资产阶级的教授言语了的，）立宪民主党人的文化证明出仅仅是外国文化在俄国社会生活的浮土上面一个迟发的反映罢了。在西方历史上，自由主义曾经代表着一个反对天上权威与人间权威的大运动，在其革命斗争的热力中，它提高了物质的与精神的文化。我们知道的法兰西，有它受过教养的民众，有它完美的形态，又有被群众吸收进血液中去的礼貌，但它所以能够如此，那是因为在数次革命的洪炉中铸造成功的。逼迁，动乱，大灾难那些「野蛮的」过程，在现代法国语言中留下了它的沉淀物，使它又有力又无力，又确切又僵硬――而且也在法国的艺术的风格中留下了沉淀。要使法国话再度获得伸缩性与可展性，让我们顺便说说吧，得再有一次大革命（不是语言上的，而是社会生活上的）。要想提升法国艺术到更高水平，也需要有这样一次革命。现今的法国艺术是太保守了，不能从事任何方面的革新。

　　可是我们自己的立宪民主党人，这些过迟地摹拟自由主义的人，却想免费从历史中撇取议会主义的乳皮，撇取文化礼貌的浮脂，以及揩一点（建立在利润与地租的那个稳固基础上的）均衡艺术的油水。阿达莫维奇，伊列茨基以及其它许多人所优为的事情，就是查考欧洲一些个人的或派别的风格，加以思索，或甚至加以吸收，以便日后应用所有这些风格去表达他们的空洞乌有。不过这不是在创造文化，这仅仅是在揩取他人文化的一层浮油。

　　某一个立宪民主党的美学家坐在一辆牲口车里作长途旅行，然后透过他的牙齿缝儿嘀咕着，讲他这么一个最有教育的欧洲人，镶有最漂亮的假牙，又精通埃及式芭蕾舞技巧的，竟被那庸俗的革命弄得必须和生虱的负袋收买佬一起旅行，这时候，有一种厌恶感会从你的喉头升上来，反对那付假牙齿，反对精通芭蕾的美学家，反对全部偷自欧洲书架上的那个文化。此时你会开始有一个信心，即衣衫褴褛的负袋人身上那个最小的虱子，比之于这个极有教养而毫无用处的自我主义者，在历史的机构上是更为重要的，也就是说，更为需要的。

　　在战前时期，当这批文化揩油人尚未爬在地上，出来作爱国主义的咆哮以前，有一种新闻学的风格开始在我们中间成长。不错，米留可夫继续透着长气，含糊其辞地，乱涂一些教授与议会发言式的社评，他的助理编辑赫森则让我们欣赏离婚法的示范报导。不过一般说，我们那时总已开始抛弃我们传统的与国粹的烂污方式，那是藉助于「俄罗斯新闻报」[46]那块相当大的瘦肉和四旬斋的一点轻油的。新闻文学中此一按照欧洲方式的风格上的小进步（顺带说，这还是付出了一九○五年革命的鲜血代价的，革命后纔产生了各个政党以及国会），淹没在一九一七年革命的浪潮中，淹没得无影无踪了。今天居住在国外的立宪民主党人，不管他是否与该党脱离，最刻毒地指出苏维埃报刊上文章写得蹩脚。不错，我们写得很坏，没有风格，摹拟人的，甚至摹拟「俄罗斯新闻报」的体例。这是否表示我们退步了？不，它表示出一个转变时期，从对于进步的揩油式的摹仿，从雇佣律师的博采的俏头，转变到全民跃进的伟大的文化运动，祇须假以短短时间，不论在新闻文学或别的一切文学中，都会创造出自己的风格。

　　还有另一类人，即所谓Rallies。这是法国政治中的一个名词，意为「靠拢份子」。过去的王党后来跟共和国妥协了的，就被称之为Rallies，他们放弃了为国王进行斗争，甚至放弃了他们对国王的希望，他们忠心耿耿地把自己的保王主义翻译成了共和国的言语。他们中间不会有一个人能写马赛曲，如果这首歌曲以前不曾被人写出的话。他们是否怀着热情唱这些反对暴君的歌词，是很可疑的。不过这班靠拢份子生活着，而且让人家生活着。在我们今天的诗人、艺术家与演员中，有不少这样的靠拢份子在。他们既不毁谤，也不咒诅，他们接受这个事态，不过仅仅一般说来如此，「并不负担任何责任的」。在适当场合，他们是外交式地保持缄默，或者老老实实地让事情过去，而一般说他们是耐性的竭其所能地参加于工作中。我不是指「路标改变派」而言，他们是有自己的意识形态的。我所说的祇关于那些受了安抚的艺术上的庸人，那些普通的文员，常常不是无才的。这样的靠拢份子到处可以找到，甚至在肖像画家中也有。他们画「苏维埃」人像，有几位画师还是大艺术家。他们具有经验、技巧、一切。但虽如此，这些肖像却非好的形像。为什么？因为画家对他的题材没有内心兴趣，没有血缘关系，他画一个俄国的或德国的布尔什维克的肖像，好像他从来给画院里画一只水壶或一棵芜菁一样，或许，他画人像时候的态度甚至还更加中立些。

　　我不举出名字，因为他们形成了整整一个阶级。靠拢份子不会从天上摘取北极星，也不会发明无烟火药。但他们是有用与必要的，他们将成为新文化的肥料。而这一点便已非同小可。

　　「非十月」艺术的去势状态，在那次智慧的与宗教的追寻运动的命运上是看得很明显的。那次追求和寻找曾经「滋养了」前革命时期文学的主流，即它们「滋养过」象征主义。关于这，在此地说几句话是合适的。

　　在本世纪初，知识分子逐渐离开唯物论与「实证论」[47]，在某种限度内，甚至离开马克思主义，经过批判哲学（康德主义），走到了神秘主义。在两次革命的中间时期，此一新的宗教意识闪耀过不少次黯澹的火光。不过到了现在，当官方正教[48]那块巨石被认真地从它的位置上移开以后，这些客厅神秘派，每人以他独特的奇怪方式，销沉了，垂下了尾巴，因为事物的新规模太大了，他们没法应付。并无客厅预言家与报界圣者们（他们以前都相信马克思主义）的帮助，甚至反对着他们的一切反对，革命浪潮冲击到了那个不曾经过宗教改革的俄罗斯教会的墙壁上。俄罗斯教会一向用僵硬的形式，机械的仪式与政府的撑腰，抵抗住历史的进步。它在沙皇制度前面卑躬屈膝，而且当这个专制皇朝的同盟者与保护人倒下去以后，它还保持了不变的原状好几年。不过改变的机运毕竟也轮到它了。教会中的「路标改变派」，不管它怎样革新，却总是蒙在对苏维埃国家的适应这个伪装之下，一种迟发的资产阶级性宗教改革的企图。我们的政治革命的完成――甚至此事都违反了资产阶级愿望的――仅仅在工人阶级革命之前几个月。而俄罗斯教会里的改革运动则差不多在无产阶级革命之后四年纔开始。如果这个「活教会」认可了一次社会革命，那祇因为它要寻求保护色。无产阶级的教会是不可能有的。教会改革本质上是追求着资产阶级性的目的，例如要把教会从中世纪式笨重的等级制中解放出来，要把更为个人主义化的对天界等第的关系，代替那仪式与萨满教[49]的摹仿。一句话，宗教改革的总目的是要给宗教与教会以较大的伸缩性与适应性。在最初四年中，教会用阴沉的防御性的保守主义在自身周围筑起了一道篱笆，挡住那无产阶级革命。现在它却投向了新经济政策。如果说，苏维埃的新经济政策是使社会主义经济招上一个资本主义的配偶，那末教会的新经济政策乃是用资产阶级的新枝在封建的本干上接种。它对于工人统治的承认，正如我们在上面说过，是由于摹仿法则所促成的。

　　不过教会那个世代相仍的古老机构总在开始倾圯了。在左边――「活教会」也有它的左翼的――喊出了更加激烈的声音。更左些，还有一些激进的教派。一个刚刚觉醒的天真的唯理主义在使土壤破裂，给无神论与唯物论的种子开路。大起大落的一个变动时代降临到了这个王国，这王国一向是自称为不属于此一世界的，现在那个「新的宗教意识」在何处？那些来自列宁格勒与莫斯科文学客厅与文学圈子的预言家与改革家在何处？「人灵学」（Anthroposophy）又在何处呢？他们没有一点儿声气。那些可怜的神秘的同种疗法医师们（Homeopaths）[50]就像是受宠的家猫被抛弃在奔流中的泮冰块上了。第一次革命的头痛的后果产生了「新的宗教意识」，第二次革命则破灭了它。

　　例如别尔嘉也夫[51]仍旧指责不信上带的人，不关心于未来生活的人，为资产阶级份子。这真是很有趣的事。这位作家和社会主义者有过短短的关系，给他留下了「资产阶级」这个名字，现在他用来攻击苏维埃政府的反对基督。糟糕的是俄国工人完全不信宗教，而资产阶级当他们失掉了产业之后，却已变成全信者了。这是革命所造成的诸般困惑之一，它彻底暴露了意识形态的社会根源。

　　就这样，「新的宗教意识」消失了，不过还留下一些儿痕迹在文学中。整整一辈的诗人，曾经把一九○五年革命当作圣．约翰之夜[52]接受的，且曾在那夜的篝火上烧焦了他们脆弱的翅膀的，便开始在他们的诗律中采用那天界的体制。两次革命中间期的青年们又附和了他们。不过，正好像诗人们依照了坏的传统，以前在困难关头老是乞灵于水精，牧神，战神与爱神一样，如今则在诗形式的掩护之下，把奥林匹斯山给民族化了。终究说，诗人们要借助战神马士或圣．乔治，就得看他们要凑成的诗是长短格[53]或短长格[54]而定。显然有许多人，至少有几个人，将他们的经验（主要是恐惧）隐藏在这种办法下面。然后是发生了大战，它把知识分子的恐惧消解成一种普遍的焦灼不安。再后来又发生了革命，它把恐惧浓缩成为狼狈。有什么可期待的？他们能够向谁求助？他们能依傍什么？就只有教会的历书了，此外是什么都没有留存了。现在祇有极少几个人热中于把新的宗教液体去搅动一下，（这液体在战前是别尔嘉也夫以及别人的药房里蒸溜过的，）因为凡是有神秘冲动的人，简单学他们祖先们一样给自己划一个十字就够了。革命擦去了与洗清了人身上所纹的花纹，揭露了那些传统的、属于种族的事物，这种事物与母乳同时接受，又因其怯弱之故不曾为批判的理性所消解的。在诗中，耶稣永远存在。而在机械纺织工业时代里，圣处女的布袍乃是最时兴的诗的织物。

　　阅读大多数的诗集，特别是女诗人的集子，不能不怀着厌恶心情的。在那些集子里，步步都遇见上帝。阿赫玛托娃，茨维塔耶娃[55]，拉德洛娃以及其它真正的和近似的女诗人们，结成了一个很小的抒情诗的圈子。圈子里包括着女诗人自己，一个参加大跑马的或穿着马刺靴的不知名的人，还有必不可缺的是一位上帝，并无任何特殊标记的上帝。这位上帝是一个最方便的可以随身携带的第三人称，非常家庭化，是家庭之友，时常能代行妇科医生的任务。这样一个「人」，年纪已经不轻，老是要给阿赫玛托娃，茨维塔耶娃等人料理私务，办理极其烦腻的差事，却如何还能匀出时间来操持宇宙的命运，实在不可思议。什卡普斯卡娅是那样有机的，那样生物学的，那样合乎妇科病理学的（什卡普斯卡娅真是有才），对她说来，上帝是有点像媒人或接生婆一类的人物；也就是说，上帝具有一个全能的搬是弄非者的特性。如果这里容许我们说一点主观见解的话，那末我们很愿意承认：假使这个女性的丰臀的上帝不太威严，那末她比之于天外神秘哲学所孵出来的那个小宝宝是更可同情的。

　　最后，我们怎能不得到这样的结论呢，即：一个有教育的伧夫的正常头脑，乃是一只垃圾箱，历史在它旁边经过，顺手将它种种成就的皮和壳丢了进去？这里头有启示录、伏尔泰与达尔文，有赞美诗集，有比较语言学，有二乘二，又有蜡烛。一碟可耻的杂拌比穴居人的愚蠢更为低下。人，这个永远想「侍奉」人的「万物之灵长」，摇着尾巴，而且在这中间发现了他「不朽灵魂」的声音。但若一经考察，那个所谓灵魂也者其实代表着一个「器官」，它远不如胃或腰子的完美与和谐，因为「不朽之物」上面生有不少发育不全的赘瘤与盲囊，它们被各式各样腐烂的渣滓所堵塞，不断地造成癣疥与精神的溃疡。有时它们发泄成为有节奏的文句；这些文句然后又当作个人主义的与神秘的诗拿出来，印刷成精致的小书。

　　不过泄漏出知识分子个人主义的荒芜与腐败，恐怕没有比今天人们齐声颂扬罗扎诺夫一事更为亲切与可信的了。他们把罗扎诺夫捧成为「天才」哲学家，预言者，诗人，又是精灵武士。但罗扎诺夫却是一个臭名昭著的流氓，懦夫，帮闲与拍马之徒。而这正是他的本性。他的才能是限定在他这一种本性的范围之内的。

　　当人们谈起罗扎诺夫的「天才」时，主要着重于他在性欲方面的启示。但若他的捧客中有人试行将罗扎诺夫关于性欲所及于诗、宗教、政府的影响，用罗氏特有的语言（诸多省略与含糊其词的）所说过的东西，搜集起来加以系统化，那末他所获得的新颖见解是非常微细与不足道的。奥地利的心理分析学派（弗洛依德，荣格，阿尔伯．阿特勒等人）在这个问题上，即性因素在个人品质与社会意识形成中所起作用这个问题上，做出过无可比量的更大的贡献。事实上，二者之间是无从比起的。即使是弗洛依德的最离奇的夸张意见，也比罗扎诺夫的空洞臆测重要得多，有用得多，罗扎诺夫老是陷进到故意的愚蠢中，或说些简单的废话，反反复覆说他自己，要不，就吹牛说谎。

　　不过我们得承认，那些国内外的流亡客不以赞美罗扎诺夫为耻，拜伏在他的面前，确是做得扼要适当的。罗扎诺夫的精神寄食态度，他的奴颜卑膝作风，他的懦怯本性，不过是把那些流亡客的基本精神特征――对生对死的一般懦怯――引伸至逻辑结论吧了。

　　有一个名叫维克多．霍温（Victor Khovin）的人，是未来派的理论家，或是别的什么人物，向我们保证说，罗扎诺夫的下流易变性乃是最复杂细致的一些原因之果；他说，罗扎诺夫所以会倾向了革命（一九○五年）而不脱离反动报纸「新时代」，后来又转向右边，那祇因为他让自己身上同时具有的明显的超人素质与愚陋给骇住了；他（在贝利斯教会仪式案件中）竟会实行司法部长的命令；他用反动方式给「新时代」写文章，同时却竟会用假名在「俄罗斯话报」上发表自由派论调，他又能起皮条客的作用，引诱年青作家去归附苏沃林[56]：这，据那位先生说，都祇因为罗扎诺夫精神本质的复杂与深刻。如果罗扎诺夫当革命受迫害时他走近了革命，胜利后他反而退开的话，那末上述愚蠢与胡诌的辩解辞至少会比较令人可信些。但恰恰就是这样的事情罗诺尚夫不曾做，而且也决不会做。他把尼古拉二世加冕时发生于霍定卡大场上的惨变[57]，歌颂为涤罪的牺牲――这是在反动的波别多诺斯采夫[58]正奏凯的时代里。在一九○五年十月，那时年青的革命彷佛要把旧势力打倒地下之时，他接受了最反革命的制宪会议与恐怖镇压。一九○七年六月三日以后，他歌颂「六．三」人物。当贝利丝审判案时，他企图证明犹太人为了宗教目的曾利用了基督徒的血。在他死前不久，他装着那没头脑人的惯常的鬼脸，写道，犹太人是「世界上的头等民族」――这和他在贝利丝审判时的立场虽然相反，但并不干得较为高明。在罗扎诺夫身上一件最真实与最一贯的东西，乃是他在权势面前像虫一样蠕动。一个虫一般的人和作家；一条蠕动的、滑腻的、黏手的虫，能依照需要而蜷缩与展伸的；像虫，故令人厌恶。罗扎诺夫毫无礼貌地称正统教会――自然祇在自己人的小圈子中――为一个粪堆。但他遵守宗教仪式不变（由于懦怯也由于万一之需），当他临死之时，还受了五次圣餐――也为了万一之需。他对于上天和他对于出版人与读者一样，玩弄他的下流手段。

　　罗扎诺夫公然将自己卖钱。他的哲学与卖身勾当相符合，所以非常能够适应。他文章的风格也是如此。他是安乐窝里的诗人。他拿导师和先知们来打趣，同时总不变地教训人说，人生中最重要的事物是那些柔软的、温暖的、丰腴的、甜蜜的种种。近数十年来的知识分子是很快成为资产阶级的了，他们极其倾向于柔软的与甜蜜的；但在同时，他们让罗扎诺夫给弄得忸怩起来，这正好像一个年青的布尔乔亚，因为那个放荡的娼妇无所不言而觉得难以为情一样。不过在本质上罗扎诺夫是属于资产阶级的，现在「教养」社会中旧有的分隔已失去了一切意义和礼貌，于是罗扎诺夫这个人物在布尔乔亚们的眼光中变得巨大起来了。现在他们在罗扎诺夫崇拜中联合一致：他们之中有未来派的理论家（什克洛夫斯基，霍温）与列米佐夫，有梦想家，人灵学派，还有那毫无想象力的约瑟夫．格森，这些个过去的右派与过去的左派！「向这位帮闲食家欢呼和散那[59]吧；他教我们去欢喜甜品；我们梦想过海鹅的，却失去了一切。如今我们给历史抛撇在后边了――且无甜品可吃。」

　　一场大灾难，不管它是个人的或社会的，总是一块大的试金石，因为它无误地揭露出真实的而非表面的个人关系与社会关系。因此，由于十月革命之故，十月以前时期的艺术（它几乎已全部变成反十月的）显示出它和旧俄罗斯的诸统治阶级有不可分解的联系。这情形现在是如此清楚，以致我们甚至不必用手去触摸就可知道的。地主，资本家，将军与文官，和他们的律师与诗人一起流亡到了国外。他们大家断定文化已经死亡。自然，诗人曾以为他是对布尔乔亚保持独立的，他甚至还跟他吵过架呢。但当问题一涉及革命热忱，那末诗人便立刻暴露出他骨子里的食客本性了。此一「自由」艺术中的历史教训，与民主制其它「自由」的教训平行发展了的。尤金尼奇将军[60]（反苏维埃的进攻失败之后），这个民主制已被扫除和廓清了。在现代史中，那个个人的与职业性的艺术，和旧时集体的民间艺术相反，是在诸统治阶级富裕与闲暇中发荣滋长的，因而始终处于这些阶级的保育之下。当社会关系不被扰乱时，此种保育因素几乎是不可触知的，但当革命的利斧砍倒了旧时的支柱之后，那种关系便异常触目地给暴露出来了。

　　食客与被保育者的心理绝不等于谦卑、客气或尊敬。相反，这个心理中含有凛然的心境，暴躁的脾气，不同意见的争辩，还有完全决裂的危险――当然祇是危险而已。旧时贵族食客的典型――福马．福米奇．奥皮斯金[61]差不多经常处于宅内造反的「心理」状态中。但若我的记忆不错，他的造反可从来不曾越出厩栏以外。这例子当然举得很不雅，而且不论如何，拿奥皮斯金来和布宁，梅列日科夫斯基，齐娜也达．吉皮乌斯，科特利亚列夫斯基，扎依采夫，扎米亚京等院士们与准古典派相比，总是不客气的。不过你得恰似其实地歌唱那历史之歌。他们已经自行暴露出被保育者与帮闲食家的本相。虽然，他们中间有几位以粗鲁方式表示这个特点，而大多数的国内亡命者则一部分因为他们无力控制的情形，主要则因为他们的性格使然，（我们必须这样想，）所以祇是哀伤着他们保育状态之被根本破坏，因而将他的忧愁尽量倾注于回忆中，倾注于故事新谈中。

安德烈．别雷（Andrey Biely）[62]

　　两次革命中间时期（一九○五――一九一七年）文学，就其情调与影响说是颓废的，她的技巧是过分精炼的，这是种个人主义、象征主义与神秘主义的文学。她最浓缩地表现于别雷身上，而她之被十月革命所破灭，也以别雷的情形最为响亮。别雷相信文字的魔术。因此我们可以说，光是他这个笔名就已证明了他对革命的反对（译者按：「别雷」一字的俄文原意为「白」）。因为革命的最大战斗时期是在红白二军的斗争中渡过的。

　　别雷写的关于勃洛克的回忆，令人吃惊于它里面的无意义的细节与矫揉造作的心理的镶嵌。这本书让人十倍地感觉到他们是怎样地属于别一个时代，别一个世界；他们属于过去时代，属于那永远不再回来的世界。问题不在于辈代的不同，因为他们是我们同一代的人；所不同的乃在于社会的造型，在于精神形态与历史根源。对别雷说，「俄罗斯是一片大草原，青色的，有如（托尔斯泰的）亚斯纳亚．波利亚纳[63]或（勃洛克的）沙赫马托沃田庄。」这幅革命前与革命中俄罗斯的形象，是一大片青色的草原，而且像亚斯纳亚．波利亚纳与沙赫马托沃二处的草原，我们凭着这个形象能够感觉到那个古老的俄罗斯，地主与官僚的俄罗斯，或最好的是那个屠格涅夫[64]与冈察洛夫[65]的俄罗斯，已经埋葬得多么深了。它离开我们有多么远呀，（该用天文学数字来计算的。）它离得这么远是多么好呵，从这个形象来到十月得有怎样一个飞越数世代的跳跃呀！

　　不管是屠格涅夫的贝静草原也好，或勃洛克的沙赫马托沃草原也好，是托尔斯泰的亚斯纳亚．波利亚纳或冈察洛夫的奥勃洛摩夫草原，反正都是和平的形象，是单调的和谐的形象。别雷的根生长于过去中。但现在那古老的和谐去了哪里呢？有的是和谐的反面，在别雷看来，一切都彷佛是震坏了的，一切都倾斜着，一切都失了平衡。在他看来，亚斯纳亚．波利亚纳的和平不曾被变成机动，而是变成了骚动与停顿在一个地点的上下跳跃。别雷的机动显然祇有一种，那就是绕着圈子奔跑，以及在消逝着的与分解着的旧制度的土冢上斗争。他的语言的疙瘩是没有出路的。他没有暗示出什么理想的革命主义。骨子里他是一个现实主义的与精神的保守家，失去立足地，陷于绝望中。「一个梦想家的回忆」是受勃洛克影响而写的一种日记体文字，这里头把那个烟卣里冒烟的失望的现实主义者与那个享受惯精神安适的知识分子结合起来了，这个知识分子因为没有了沙赫马托沃草原，甚至做梦都想不到另外一种生活的。双脚站在白地上，基础属于地主与官僚的「梦想家」别雷，祇会向自身的周围喷吐烟圈圈。

　　从习俗与个人主义的枢轴那里被扯开以后，别雷想以他自己来代替整个世界，他想从自己与通过自己来建立一切，想在自己身上重新发现一切――但是他的作品，虽具有大小不一的艺术价值，却总是旧习俗的一种诗的或神灵学的升华。一味关心自己，将一己的与精神的日常事件加以神化，在我们这时代中所以会如此令人难受，在最后分析中，就因为它代表着旧习俗的美化，而此时群众以飞快速度进行着的却是真正地造成一个新世界。如果有人以如此繁文缛礼来描写他和勃洛克的会见，那末他将怎样描写与诸民族的命运有关的大事件呢？

　　在别雷对孩提时代的回忆（「科季克•列塔耶夫」）中，有一些关于透彻底心理学的有趣片段，艺术上不常是正确的，但内容却往往令人入信，不过他用神秘的辩论，将这些片段联接起来，用他的硬叫人信的深奥，用形象与文字的堆积将它们联结起来，以致使这些有趣的片段变得无用与十分讨厌。别雷用了他的膝和肘，企图将他童年的灵魂挤压进彼岸世界里去。他的肘印可以在每一页上发现，但是彼岸世界――并没有！而事实上，它该从何处来呀？

　　不久以前，别雷写到了他自己――他永远关心自己，讲自己的故事，绕着自己打转，嗅自己，舔自己――透露了几点很真实的思想。他写道：「在我那「最大限度派」的抽象理论之下，也许暗藏着一个最低限度派，他小心谨慎地在摸索前进。我接触任何事物，都用那兜圈子的方式。我拿了一个假设，一个暗示，一件方法论上的证据，从老远地方摸索前来，却始终保持着观望的犹预。」（「回忆亚历山大．勃洛克」。）别雷称呼勃洛克为最大限度派，对自己则直截称之为孟什维克（自然是在神圣的精神上而非在政治上）。这些个字出之于一位梦想家与幻想家的笔下，初看似乎是意外的，但是一个人替自己说了这么多的话，有时终会说出一些真情实话。别雷不是最大限度派，绝对的不是，但是一个毫无疑问的最低限度派，他是旧制度及其观点的一块碎片，在新的环境中欠伸叹息。他接触任何事物都用兜圈子的方式，那是绝对不假。他写的整篇「圣．彼得堡」便是建筑在兜圈子方法上。因此让人读起来像干一桩辛苦活。即使在那些地方，在他艺术上有些成就的地方，也就是说，那些能在读者意识中唤起形象的地方，也是付出了太重的代价纔获得的，因此，走了许多回旋路，在紧张与辛苦之余，读者却并不享受到美学上的满足。这正好像你让人带路，穿过烟卣进入一间房屋，但当你走进去了以后，却发现那房屋原来有门，而由大门进入却方便得多。

　　他的韵文是可怕的。他的句子并不服从形象的内在运行，而只是一种外表的音韵，它初看是浮浅的，继而它的勉强会使你生厌，最后则它竟然想要你的命。预觉到每一句完了的地方一定会有个韵，便会使人极度烦躁，这正如我们在失眠之夜，期待着百叶窗再一次击拍声一样的不耐。与别雷的用韵同时，又叫我们看到他对字的膜拜，绝对不容否认：人类的文字不但表示意思，而且还具有声音价值，如果你不注意文字的这一方面，那你就写不出很好的诗，也写不出很好的散文。人家在这方面推重别雷的成就，我们不想加以否定。但是一个最有分量与最响亮的字，却总不能发挥出它所不曾赋有的意义。别雷在文字中，就像毕达哥拉斯派[66]在数字中一样，想寻找出第二种、特殊的与隐藏在后面的意义。因此他老是会陷进文字的死巷里面不能自拔。如果你将中指交叠于食指之上，在触摸一件东西，这时你会感觉到有两件东西，再如果你把这个试验翻覆地做，你会感觉到稀奇古怪；你这不是正确地应用你的触角，而是滥用了它，以致欺骗你自己。别雷的艺术方法恰恰予人以此种印象。他们不变地是一种虚伪的心理错综。

　　对于他停滞的、本质是中世纪的思想，别雷不去作逻辑的与心理学的分所，而是用头韵格的诗体游戏，用语言的歪曲及音响的带子来加以描绘。别雷越是痉挛性地抓紧文字，他便越是无情地破坏文字，在业已克服了惰性的世界中，他越是固执他惰性的见解。别雷最强的是当他描写稳固的旧生活之时。但即使在那时，他的态度也是讨人厌的，不过并非无用。这里你能够清楚地看出别雷本人是古老状态的肉中之肉与骨中之骨，他是彻底保守的、被动的与温和的，又可以看出他的韵律及其语言歪曲只是他从生活的轴承上被扯开以后，和自己内心的消极与苦行所作徒劳斗争的一种手段。

　　当世界大战之时，别雷成了那个德国的神秘派，鲁道夫．斯坦纳（自然是一位「哲学博士」）的信徒，他在人灵会派一座庙堂的圆顶下面守夜。什么是人灵学（Anthroposophy）呢？那是用精神学家的手法将基督教翻一个面，榨取它一些哲学的与诗的引句。再详细一点我就无法说了，因为我从不曾读过斯坦纳的书，也无意去读它。我认为我有权不对那些「哲学」体系发生兴趣，它们所解释的是魏玛女巫们与基辅女巫们所讲故事的异点（因为我一般地不相信女巫，除了上述那位齐娜也达．吉皮乌斯――她的存在我是绝对相信的，虽然她的尾巴究竟有多长，我无法说得肯定。）安德烈．别雷的情形却与我不同。既然对他说来天上事情是最重要的，那他就得将它们解释清楚。可是别雷虽然如此详尽地告诉了我们他如何渡过一条运河，这时他彷佛亲眼看到了耶稣在客西马尼花园[67]里祷告和被出卖的情景，或者至少他看见了上帝创世的第六日（译者按：那是创世纪中上帝创造男女之日），但一到他触及这门人灵学的时候，他便立即说得简单粗疏了，他宁愿扮个沉默角色。他报告我们的唯一事情，乃是：「我非我，在我身上的基督纔是我。」还有是：「我们生于上帝，死于基督，又在圣灵中复活。」这种说法是令人宽慰的，但是实实在在――不很清楚。别雷不以更为通俗的方式来表达自己，显然是根本害怕掉进神学的具体中去，这种具体是太危险了，因为唯物论不变地要把任何一种积极的本体论的信仰踩在脚下――这种信仰总是在物质的形象中造成的，不管在形成的过程中物质形象会被歪曲得多么地荒唐。如果你是一个信徒，那请解释一下天使的翅膀上有何种羽毛，女巫们的尾巴是用什么质料做成的。由于害怕此等合理的问题，这些个神灵学家绅士们早已把他们的神秘主义弄得如此精炼，以致结果，他们那种灵的存在变成为不存在的一个巧妙的假名。然后他们又害怕起来（自然完全不需要从新开始来过），于是向后一倒，躺在教义问答上了。就这样，人灵学的以及一般哲学信仰的神秘家们的精神成长，在令人忧伤的星空与神学价目单之间动摇着前进。别雷固执地但是徒劳地企图用他音响的配合与强押的韵律来掩饰他的空洞。他企图神秘地超越于十月革命之上，甚至企图顺手采纳这个革命，让她在麈世诸事物中占一席地，至于这些事物，对他说来，那都是他之所谓「蠢事」。这个企图一失败――他怎能不失败呢？――别雷就勃然大怒了。此一过程的心理结构是跟一个会跳的杰克（译者按：玩具名）的构成一样简单：几个小孔与几条弹璜。不过从别雷的小孔与弹璜中出来的是一个天启，不是一般的天启，而是特殊的一种，是安德烈．别雷的天启――「真诚精神使我说明我对社会问题的态度。是的，你们知道――这个，这个，那个，那个……你们要喝点儿茶吗？什么――现在没有平常人吗？这儿就有一个――我是一个平常人。」欠缺风趣吗？是的，那是一个勉强的鬼脸，一种清醒的胡涂。而这一些却在经历了一次革命的人们面前装出来的！在他为那篇非史诗的「史诗」所写的傲慢的引言中，安德烈．别雷埋怨我们这个苏维埃时代说，它对于「那些自觉到天命所归要来在伟大的丰碑式的画布上大显手笔的作家们是可怕的」。他，这位将要竖起丰碑的大作家，你们没有看到吗，竟被拖到「日常琐务的场所」，给那「蓬蓬糖盒子」画画儿，试问有谁能把真实和逻辑更粗暴地颠倒过来的？这是说，别雷，让革命从大幅油布那里拖向法国蓬蓬糖的纸盒子了！用了非常细腻的描写，别雷让细节，同时更一让言语的泡沫几乎闭塞了气，讲他如何「在约翰派庙堂的穹顶之下」――「让言辞的雨水（不假，是雨水）湿透了身」，讲他如何认识了「活思想的国土」，讲那约翰派庙堂如何成了他的「理论朝圣的一个形象」。一篇贞洁与神圣的胡言乱语！你读它的时候，一页比一页叫人更难忍受。自满自得地寻找心理虱子，将找得的虱子放在手指甲上神秘地处死――这都不是在别处而是在约翰派庙堂的圆穹顶下干的――懒洋洋地打着呵欠涂抹一些势利的、吹牛的、懦怯与迷信的东西，这算是「丰碑式的油画」，而我们请他面对那最伟大的一次革命在民族心理的地层里所完成的事情，却被视之为拖他去给「蓬蓬糖盒子」画花！而我们在苏维埃俄罗斯所做的事情则是「蓬蓬糖盒子」！这是多么恶劣的趣味，多么放浪的词藻！这恰好就是那座由精神的漫步者与旅行家兴建在瑞士的「约翰派庙堂」，它是一只毫无风趣的、德国哲学博士一类的蓬蓬糖盒子，里面装满了「猫舌头」与各式糖拌的苍蝇儿。

　　不过在目前，我们俄国正是一幅挺大的画布：需要巨匠们穷数世纪时间来画成它的。新的艺术，新的观点，感情的新的结合，思想的新的韵律，文学的新的努力，都将从此地，从我们革命山脊的顶峰起始发源。在一百年，二百年或三百年中，人们将怀着伟大的美学的情感，揭露出那被解放了的人类精神的这些泉源，且……将在前进的路上被「梦想家」的身体绊一下脚――这个「梦想家」掷去了革命的「蓬蓬糖盒子」，却要求（向革命要求！）供给他生活所需的数据，以便描写他在瑞士如何从大战中得救，他如何日复一日地从其不朽的灵魂中捕捉到某种小虫，又如何将它们放在指甲上弹去――「在约翰派庙堂的穹顶之下」。

　　在这同一篇史诗中，别雷宣布说：「在我，日常生活的基础都是蠢事。」这是面对着一个民族说的，他们正流着血来改变日常生活的基础。当然，不多不少，恰好是些蠢事！但是他要求发给配粮证，还不是普通配粮证哩，而是与伟大的画布成比例的配粮证。他而且生了气，因为人家不赶快发给他。这是否好像一个基督徒的灵魂境界还真正值得为「蠢事」而烦扰呢？可是仍然，他非他，而是附在他身上的基督，他将在圣灵中复活的。然则为什么，在我们麈世的诸般蠢事中，要为配粮不足而在刊印的诗文中大吐怨气呢？虔信了人灵学不但使人失却艺术的趣致，而且还失去那社会的羞耻心。

　　别雷是一个死尸，不论什么精灵都不能叫他复活的了。

第二章

革命的文学「同路人」

过渡的艺术――新的苏维埃民粹主义――克留也夫，革命的「同路人」――叶赛宁与形象派――「谢拉皮翁兄弟会派」的未成形的现实主义――皮利尼亚克的后退的现实主义――乡村诗人或歌唱农民的诗人――「路标改变派」――新古典主义或「革命的保守主义」。

　　我们在第一章里描述了的那种不革命的或非十月的文学，现在事实上已成为过去阶段。最初，作家们拼命与十月革命作对，不肯对任何与革命有关的东西作艺术的承认，这正好像教员们不肯教革命俄国的孩子们读书一样。因此，文学的非十月性质不仅表示出两个世界之间的深刻的睽离，而且它又成为积极政治的工具，成为艺术家的怠工。这个政策毁灭了它自己；现在旧文学之所以毫无表现，已不是由于什么不愿，而是由于不能了。

　　资产阶级的艺术或者在重复或者在沉默中浪掷了它的生命，而新的艺术却尚未诞生，在这中间，便创造出一种过渡性的艺术，它多少与革命有机体上的联系，同时可不是革命的艺术。鲍里斯．皮利尼亚克，弗谢沃洛德•伊万诺夫[68]，尼古拉．吉洪诺夫，「谢拉皮翁兄弟会派」，叶赛宁[69]及其形象主义一派，在相当限度内还有克留也夫――所有这些人，没有革命便不可能产生的，不管是派别也吧，个人也吧。他们自己知道这个，并不否认，不觉得有否认的必要，其中某些人还高声宣布这一点哩。他们不属那些吃文学饭的人，这些人正在开始一点一滴地「描写」革命。他们甚至不是「路标改变派」，因为这个名词含有与过去决裂之义，有截然改变阵线之义。我刚才提到的那些作家却是很年青的，约在二十至三十岁之间。他们没有任何革命的经历，如果他们有所决裂之事，那是和弹丸游戏分手吧了。一般说，他们的文学的与精神的阵线是由革命造成的，是被钓住他们的那只革命钓钩所造成的。他们全都接受革命，各人以各自的方式来接受它。不过在各个不同的接受中，有一个共同特点，这特点将他们和共产主义分隔开来，且常使他们有反对共产主义的危险。他们不是将革命当作一个整体来把握的，而对共产主义的理想又格格不入。他们所有的人都在不同程度内满怀希望地，越过工人的头而望着农民。他们不是无产阶级革命的艺术家，而是这个革命的「同路人」（我们取其旧社会主义者应用这个名称时的意义）。如果非十月的（本质上反十月的）文学是资产阶级地主俄罗斯的垂死的文学，那末「同路人」的文学作品乃是一种特自的、新的苏维埃民粹主义，它没有旧民粹主义的传统，而且，截至目前为止，还没有政治的前途。说到一位「同路人」时，这个问题时常发生，他会走得多远？这问题不可能事先回答，即使作近似的回答都不能。这问题的解答有赖于此一或彼一「同路人」的个人品质者少，主要得看未来十年间客观事变进程如何。

　　虽说如此，使这些「同路人」怀疑自己的、他们观点中的那个两重性，却包含着经常存在的艺术的与社会的危险。勃洛克比别人更深刻地感觉到这个道德与艺术的两重性；一般地说，他都比较深刻些。在娜杰希达．巴夫洛维奇（Nadezhda Pavlovich）写的勃洛克回忆中，有如下一句话：「布尔什维克并不妨碍你写诗，但他们妨碍你自己感觉到是一个主人：他要是一个主人，他就感觉到他的创造的轴心，且能保持他内心的韵律。」在这句描写思想的话语中，有一种为论及勃洛克时所常见的含糊不明，此外，我们这里所谈的是回忆，而回忆则人人知道，是不常确切的。不过就句子的内在意义说颇近真实与重要，能令人相信。布尔什维克派妨碍一个人自觉为主人，因为一个主人，他的内心里一定要有一个有机的、无可否定的轴心，而布尔什维克派却已推翻了这个主要的轴心。没有一个革命的「同路人」内心中还带有这个轴心。（勃洛克也是一位「同路人」，而「同路人」在目前俄国文学中组成了一支很重要的队伍。）因此，我们现有的只是一个新文学的预备时期，只是些练习曲、轮廓素描与试论――要心中具有可靠的轴心而达到完美的熟练程度，还有待于将来。

尼古拉．克留也夫（Nicolai Kliuev）

　　资产阶级的诗当然并不存在啰，因为诗是一种自由艺术且不为阶级服务的[70]。但是这儿有一位克留也夫，诗人又兼农民，他不但认可了这一点，而且重复它，着重指出它，而且为它吹嘘。不同之处只在于一位农民诗人对于他人，特别对于自己，都不觉得有内心的要求去隐蔽自己的面目。受了几个世纪压迫的俄罗斯农民，向上发展着，数十年来受了民粹派的精神感化，他们对于自己的少数几个诗人，决不会让他们在社会的或艺术的冲动上，要去隐蔽自己的农民出身。以前，柯里佐夫[71]的情形是如此，近几年来克留也夫的情况则更是如此。

　　恰恰在克留也夫身上，我们再度看到了文学批评中社会方法的力量何等强大。人家告诉我们：开始发挥个性的地方纔是创作开始的地方，又说，一个作家的创作来源乃是他独一无二的灵魂而非他的阶级。对的，没有个性便不能有作家。但在一个作品中，倘若发泄出来的是诗人的个性而且只是他的个性，那末艺术的解释有什么用？试问文学批评又有什么用？一个艺术家，如果是一个真正艺术家，他就无论如何要很好地告诉我们关于他那独特个性的种种，告诉得比那喋喋不休的批评家要好得多。但真理却在于：即使那个个性是独特的，却并非说它是不能分析的。个性乃是种族、民族、阶级、种种暂时性的与制度性的成份之镕合物，事实上，正是在这个镕合物的独特性中，在此一心理――化学混合物的比例中，表现出个性来的。文学批评的最重要任务之一是要将艺术家的个性（即其艺术）分析出它的组成成份，并指出它们的相互关系。这样，批评使艺术家更接近了读者，读者也多少具有一个「独一无二的」灵魂的，他们不能作「艺术性的」表现，不能作「艺术性的」选择，但同样代表着那些成份的结合体，正好像一个诗人的灵魂所代表的。因此我们可以看出，能作为灵魂与灵魂之间相通的桥梁的，不是那个独一无二性，而是那个共通性。独特性祇有经过了共通性纔被认识；人的共通性是由那造成其「灵魂」的最深与最持久的诸条件所决定；是由教育、存在、工作与交际的社会条件所决定的。历史上人类社会的社会条件，首先乃是结成阶级这个条件。因此，阶级标准在意识形态的各个方面，包括艺术方面，而且特别在艺术方面，都是非常有用的，因为艺术往往表现出最深刻与最潜伏的社会情绪。再则，一个社会标准不但不排斥形式的批评，即不排斥艺术技巧的标准，而且是与它相并而行的。这在事实上也是用共通尺度测定了特殊，因为如果你不把特殊降成一般，那末人与人之间便不会有接触，不会有思想，也不会有诗了。

　　如果你从克留也夫身上取去了农民身份，则其灵魂不仅会成了孤儿，而且会一无所余的。因为克留也夫的个性乃是一个养得好好的、独立的、自私地爱好自由的一个富农的艺术表现。每一个农民都是农民，但非每人都能表现其自己。一个农民能够用新的艺术技巧的语言，来表现其自己及其自足世界，或者，一个农民经过了资产阶级教育之后仍能保持其农民灵魂，那是一个巨大的个性，克留也夫便是具有这样个性的人。

　　艺术的社会基础并非常是那么明澈与无可否定的。但这祇因为，像我在前面已经说过的，大多数诗人与剥削阶级相联系，这些阶级由于其剥削性质之故，所以不用他们所想的方式来说到自己，也不用他们本来的方式来想到自己。虽然，不管人家如何用了一切社会的与心理的方法来维护阶级伪善，一个诗人的社会实质仍能被寻找出来，那怕它是在最精致的形式中冲淡了的。不了解这个实质，则艺术批评与艺术史将悬在空中。

　　因此，当我们谈及我们称之为非十月的那种文学的资产阶级性质时，未必意在诽谤那些诗人，他们自以为祇是替艺术而非替资产阶级服务。因为在什么地方曾经写过：人不能以艺术替资产阶级服务呢？正好像地理方面的山崩地裂透露出各个地层的蕴藏一样，社会方面的山崩地裂透露了艺术的阶级性质。非十月的艺术是极度地虚脱无力的，原因在于和这种文学的整个历史相结合的那几个阶级已经死了。没有资产阶级的土地持有制及其种种习惯，没有地产上与沙龙里精微的提示，这种艺术在生活中便看不见意义，它衰败了，垂死了，以至于一无所有。

　　克留也夫不属于乡村文学派；他不是歌唱农民的诗人；他不是民粹主义者；他是一个道地的（差不多道地的）农民，他的精神面貌确是一个农民的；而且还是一个北方农民的。克留也夫，跟一个农民一样，是个人主义的；他是他自己的主人，是他自己的诗人。土地躺在脚下，太阳照在头顶。一个富裕的农民，有谷在仓，乳牛在棚，有雕就的风信鸡安置在屋顶上――他的经济的自觉是坚定与自信的。他欢喜吹嘘他的家园，他的兴旺和他的聪敏的管理――正好像克留也夫爱吹他的才能及其诗体一般。这种自称自赞之非常自然，正好像盛宴之后得透口气，打打呵欠要对嘴吧划个十字一般。克留也夫是读过书的。他在何时与何处读书我们不知道，不过他之处理他的知识有如饱学之士，又像一个守财奴。如果一个富农偶然从城里弄来了一架电话耳机，他会将它装在室内那个主要的角落里，离圣像不远之处。同样，克留也夫用了印度呀，刚果呀，勃朗峰呀――来装饰他的诗的主要角落：克留也夫是爱装饰的。

　　祇有贫苦出身的或懒惰的农�